na krosnach nieczytelna okrągła pieczęć oraz napis ołówkiem: Large 35

Obraz reprodukowany i wzmiankowany w:

– Mieczysław Sterling, Piotr Michałowski 1800-1855, Warszawa 1932, s. 88, il. IX;

– Piotr Michałowski 1800-1855. Wystawa dzieł artysty w dwusetną rocznicę urodzin, katalog wystawy, Muzeum Narodowe w Krakowie, Kraków 2000, poz. XIII (Aneks: obrazy nie wystawione – wybór).

Porównaj z:

- Błękitny huzar, Wiedeń, Kunsthistorisches Museum.

Proweniencja:

Ok. 1932 kolekcja Dominika Łempickiego, wnuka artysty.

Kolekcja prywatna, Polska.

Twórczość Piotra Michałowskiego jest fenomenem. Malarz samouk, tworzący poza instytucjami świata sztuki, przez długą część życia – z dala od wielkich centrów sztuki – w zasadzie samodzielnie rozwinął swój talent. Wartość malarstwa Michałowskiego leży w dużej mierze właśnie w jego prywatności. Artysta co prawda z powodzeniem znajdował marszandów i klientelę na swoje prace, jednak – malował dla siebie.

Motyw błękitnych huzarów pojawił się w malarstwie Michałowskiego po jego powrocie z Paryża do Krakowa w roku 1835. Uwagę artysty, poszukującego malarskich motywów w swym codziennym otoczeniu, przyciągnęli żołnierze Pułku Huzarów Fryderyka Wilhelma III Króla Pruskiego, stacjonującego w podkrakowskim Podgórzu. Odziani w efektowne, bogato zdobione ciemnobłękitne mundury, jeżdżący na pięknych koniach huzarzy – stali się znakomitą inspiracją dla uwielbiającego tematykę hippiczną i militarną artysty. Z listów Julii, córki artysty, dowiadujemy się, że Michałowski pracował nad tym tematem około roku 1837. Z roku 1836 pochodzi natomiast sygnowane i datowane przez autora dzieło Błękitni huzarzy. Stąd badacze obecnie wskazują początki cyklu na lata 1836-37, stwierdzając przy tym, że zasadnicze płótna powstały w r. 1837. Jednocześnie wiadomo, że cykl był kontynuowany do lat pięćdziesiątych włącznie. Co warte uwagi, w późniejszych obrazach artysta uwzględnił zmianę umundurowania, jaką wprowadzono w roku 1850. Dzięki temu możliwe jest datowanie późniejszych prac, co w przypadku Michałowskiego – który malując dla siebie, swoich obrazów ani nie sygnował, ani nie datował – jest kwestią istotną.

Michałowski malował zarówno pojedynczych huzarów, jak i grupy kawalerzystów. Przedstawiał ich podczas ćwiczeń, parad, jednak rzadko w ujęciu fabularnym: Powracający motyw jeźdźca, ujmowanego z różnych punktów widzenia, umieszczonego w ledwie naszkicowanej przestrzeni sprawia wrażenie, jak gdyby myśl artysty stale krążyła wokół jedynej, syntetycznej wizji tematu, będącej podsumowaniem doświadczeń rozpisanych na wiele studiów i szkiców. Najbliżej celu Michałowski był, jak się wydaje, w wyjątkowo pięknym obrazie należącym do Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, poprzedzonym przez studium Huzara na siwym koniu oraz przez szczegółowo opracowany akwarelowy szkic całości – pisze Jan K. Ostrowski (Piotr Michałowski, Warszawa 1985, s. 69). 

Wspomniane dzieło, Huzar na siwym koniu (obecnie w zbiorach Osterreichische Galerie Belvedere w Wiedniu), znane również pod tytułem Błękitny huzar, jest datowane na lata 1836-1837. Jest to analogiczna dla oferowanej wersja kompozycji, przedstawiająca huzara na wspiętym koniu. Obie wersje różni jedynie maść konia (siwy na obrazie wiedeńskim i gniady na oferowanym płótnie) oraz nieco inne upozowanie kawalerzysty. Postać na obrazie wiedeńskim jest odwrócona od widza, jej twarz jest widoczna jedynie w zarysie – jeździec na „naszym“ obrazie jest natomiast lekko zwrócony ciałem w prawo, głowę zaś odwraca, spoglądając na widza. Ruch huzara przedstawionego na oferowanym dziele jest przy tym podkreślony przez powiewające rękawy mentyka narzuconego na dolman.

Cykl Błękitnych ułanów jest uznany przez badaczy za ważny etap rozwoju twórczości Michałowskiego. Początkowo, w okresie paryskim, artysta poruszał się w zgaszonej kolorystyce ugrów, ciemnych brązów i szarości, z czasem zaś zaczął wprowadzać tonacje coraz bardziej intensywne, złożone i jasne, by dojść do żywych zestawień kolorów: czerwieni, błękitów, bieli – w dojrzałym okresie twórczości. W tej perspektywie Błękitnych huzarów, można uznać za moment przełomowy; temat malowniczych jeźdźców stał się najpewniej okazją, aby dość monochromatyczne malarstwo Michałowskiego zrewolucjonizowała intensywna plama barwna.

Trudno jest określić, ile dzieł z cyklu Błękitnych huzarów powstało. Wiadomo natomiast, że jeszcze w okresie krakowskim arysta sprzedawał swoje prace – akwarele i średniej wielkości prace olejne – do Francji oraz Austrii (co później już nie miało miejsca). Z listów córki dowiadujemy się też, że pośród nich były dzieła z omawianego cyklu. 

Niewątpliwie jednak spora część Błękitnych huzarów nie opuściła pracowni artysty i wraz z innymi dziełami artysty została publicznie zaprezentowana dopiero w pół wieku po śmierci Michałowskiego na jego pierwszej wystawie, o czym pisze Jan K. Ostrowski: Niektóre pokazano na lwowskiej wystawie w 1894 r., choć Jerzy Mycielski ubolewał, że nie wystawiono ‘kilku najpiękniejszych’, znajdujących się wówczas w posiadaniu Władysława Michałowskiego w Krakowie. Wspomniany autor podkreślał w tych wizerunkach trafną charakterystykę barwności niebieskich huzarskich mundurów, ‘igrających w słońcu a podnoszonych złocistymi odblaskami sznurów i pętlic, migotaniem światła na złotym obszyciu i guzach (...), na kołpakach z kitami białymi, na szablach i ostrogach kolczastych, a wreszcie na lśniącej sierści wierzchowców wszelkiej maści’ (Piotr Michałowski 1800-1855..., dz. cyt, s. 137).

Oferowany obraz należy do dzieł, jakie nie opuściły pracowni artysty i jeszcze przez dwa pokolenia znajdowały się w posiadaniu rodziny. Jego właścicielem był Dominik Łempicki (1883-1939), wnuk artysty, najmłodszy syn jego córki Marii (1848-1920) i Adama Łempickiego herbu Junosza (1836-1894); kawaler maltański, w 1920 r. ochotnik w wojnie polsko-bolszewickiej, a podczas obrony Warszawy we wrześniu 1939 r. współtwórca Szpitala Maltańskiego. Zginął na posterunku 24 września 1939 r. Będący własnością Dominika Łempickiego obraz był reprodukowany w poświęconej artyście monografii Mieczysława Sterlinga. Autor określił czas powstania dzieła na lata 1832-1837. Jednak, mając na uwadze aktualny stan badań, zapewne należy przesunąć datowanie omawianego dzieła na okres 1836-1837, analogicznie do Huzara na siwym koniu z wiedeńskich zbiorów.

Oferowany Błękitny huzar należy do tych typowych dla artysty, a przez to – wyjątkowych na rynku sztuki dzieł malarskich: zawiera bowiem w głębszych warstwach jeszcze dwie kompozycje. Bezpośrednio pod huzarem znajduje się portret chłopca w mundurze (...) W dolnej partii płótna, „do góry nogami“, znajduje się natomiast wcześniejsze przedstawienie – portret wąsatego mężczyzny w nakryciu głowy.

Wartość malarstwa Michałowskiego leży w dużej mierze właśnie w jego prywatności: Swe otoczenie ludzkie i przyrodnicze Michałowski malował dla samego siebie – pisze Jan K. Ostrowski. – W niezliczonych studiach rzadko tylko (...) można odnaleźć sprecyzowany koncept ikonograficzny czy zamiar dalszego opracowania motywu w kierunku bardziej złożonej artystycznie całości. Prywatność owego malarskiego dyskursu jest czytelna w jego bezpośredniości, najwyraźniej nie liczącej się z obcym odbiorcą. Mamy tu do czynienia z wypowiedzią artysty nie poddaną jakiejkolwiek konwencji czy cenzurze, jej jedyną miarą jest ocena samego twórcy. Jeśli wypada negatywnie, malowidło powracało na sztalugę, służąc jako podobrazie dla zupełnie nowej kompozycji. Badania za pomocą aparatu rentgenowskiego ujawniły wiele takich dwu- a nawet trójwarstwowych obrazów. Niekiedy do identyfikacji zamalowanego motywu nie jest nawet potrzebna jakakolwiek aparatura, jak choćby w przypadku Kardynała, przez którego mocetę wyraźnie przebija zarys twarzy kobiecej (Jan K. Ostrowski, Pomiędzy Paryżem a galicyjską prowincją, w: Piotr Michałowski 1800-1855. Wystawa..., dz. cyt., s. 28). Oferowany Błękitny huzar należy do tych typowych dla artysty, a przez to – wyjątkowych na rynku sztuki dzieł malarskich: zawiera bowiem w głębszych warstwach jeszcze dwie kompozycje. Bezpośrednio pod huzarem znajduje się portret chłopca w mundurze; ta kompozycja musiała powstać tuż pod wizerunkiem kawalerzysty, bo dukt pędzla modelującego rysy portretowanego jest widoczny w świetle naturalnym. W dolnej partii płótna, „do góry nogami“, znajduje się natomiast wcześniejsze przedstawienie – portret wąsatego mężczyzny w nakryciu głowy. 

Jak pisze prof. Joanna Szpor, badaczka warsztatu Piotra Michałowskiego: „niebagatelną wartością, nośnikiem autentyzmu i charakteru malarstwa Michałowskiego jest gatunek płótna, na jakim malował, czy blejtram, na który to płótno nabijał“. Niewątpliwie jest nim także specyficzna morfologia jego dzieł, autorski wybór mistrza, który niektóre prace zamalowywał, a także akceptował pewne ‘niedomalowania’ – fragmenty spodnich kompozycji widoczne na obrazie. Arcydzieło Michałowskiego, jak pisze badaczka, to zatem wypadkowa grenu płótna, zaprawy, impastów i duktów pędzla nawarstwiających się kompozycji, linoksydowych pomarszczeń i asfaltowych rozjechań (J. Szpor, Malując dla siebie, Piotr Michałowski 1800-1855. Wystawa..., dz.cyt. s. 49-50).

Wszystko to składa się na ostateczny efekt wizualny, co więcej – na niepowtarzalny charakter twórczości Piotra Michałowskiego. Mamy tu do czynienia z esencją malarstwa, utrwalonym w materii gestem artysty, jaki zachwycił nowoczesnych, którzy okrzyknęli go największym polskim malarzem romantyzmu. Jedynym z tej epoki i jednym z niewielu artystów w historii polskiej sztuki, których twórczość może równać się z najwybitniejszymi malarzami w dziejach sztuki europejskiej.