sygnowany i datowany p.d.: C· MAHU· f · 1645 Na odwrocie wypalony znak antwerpskiej gildii św. Łukasza - 'zamek i dwie dłonie'.

Autor obrazu, Cornelis Mahu został mistrzem cechu malarzy św. Łukasza w Antwerpii w roku 1638/39. Własny styl malarski rozwinął rychło w kierunku naśladownictwa i kopiowania modnych kompozycji swoich słynnych kolegów. Sceny rodzajowe malował według Davida Teniersa II i Adria-ena van Ostadego, w widokach morskich naśladował Jana Porcellisa oraz Jana i Bonaventurę Peetersów, zaś jego martwe natury są pastiszami lub wiernymi powtórzeniami kompozycji Pietera Claesa, Jana Dawidsz de Heema i Willema Hedy. W tym bowiem czasie podejście do zagadnień powtórzenia, pastiszu czy kopii było bardziej liberalne niż obecnie. Brak oryginalności nie dyskredytował artysty, zmieniała się tylko cena. Cornelis Mahu bez żenady sygnował swoje - nawet dosłowne - kopie malowane według innych mistrzów. Znak gildii, wypalony na odwrocie obrazu, świadczy o tym, iż proceder taki był aprobowany również przez przepisy cechowe. Liczyła się tylko jakość wykonania. A w wypadku omawianego obrazu jest ona wysoka.

Omawiany obraz nawiązuje do wielu wersji kompozycji Davida Teniersa (1610-1690) z lat czterdziestych XVII wieku. Dwie spośród nich, namalowane na blasze miedzianej: w Wallace Collection w Londynie (36 x 50cm) i w Staatliche Kunstsammlungen w Dreźnie (58 x 78cm) są mu szczególnie bliskie. W każdym z tych obrazów w nieco zmienionej aranżacji powtarza się kompozycja z grupą żołnierzy grających w kości przy stole, z martwą naturą utworzoną z elementów zbroi i innych utensyliów wojskowych na pierwszym planie, z paroma osobami grzejącymi się przy wielkim kominie, a przede wszystkim z celą św. Piotra w głębi, za potężnym architektonicznym łukiem. Sama grupa św. Piotra i Anioła uwalniającego go z interwencji Boga (Dzieje Apostolskie,12, 5-8) jest - w naszym obrazie i w kompozycjach Teniersa - niemal identyczna. W tym właśnie fragmencie Cornelis Mahu najbardziej zbliża się do stylu Teniersa, naśladując jego miękki sposób malowania krótkimi uderzeniami pędzla. Pozostałe postaci, a przede wszystkim martwa natura, kształtowane są pędzlem bardzo gładkim, który w szczególnie umiejętny sposób wydobywa połysk powierzchni ukazanych przedmiotów.

Kontrast skali pomiędzy pierwszoplanową sceną z życia żołnierzy a maleńką rozmiarami scenką cudownego uwolnienia św. Piotra w głębi, jest nawiązaniem do szesnastowiecznej tradycji malarstwa antwerpskiego - do obrazów takich malarzy jak Pieter Aertsen i Joachim Beuckelaer, którzy małe sceny religijne umieszczali w tle bujnych scen targowych, zgodnie z moralizatorską myślą, iż to co ważne, często przyćmione jest przez nadmiar dóbr materialnych lub bywa ukryte poza hałaśliwą rzeczywistością.
Wielość wersji wnętrz kordegardy ze sceną uwolnienia św. Piotra, które Teniers namalował w latach czterdziestych XVII wieku i które naśladował Mahu, według badaczy ma związek z sytuacją polityczną Południowych Niderlanów pod koniec Wojny Trzydziestoletniej. Sceny takie stanowiły prawdopodobnie metaforę tęsknot ówczesnych Flamandów do uwolnienia ich ojczyzny spod obcej władzy hiszpańskich Habsburgów.

Obraz stanowi zatem bardzo ciekawy dokument tak ikonografii, historii, jak i zwyczajów przyjętych w gildii św. Łukasza w Antwerpii połowy XVII wieku.
Opracowała Hanna Benesz